Türkistan, Irak ve Hint üslûplarının tesirinde birçok merhaleyi aşan klasik İran edebiyatı, Kaçarlar döneminde ortaya çıkan “bâzgeşt-i edebî” (edebiyatta eskiye dönüş) akımını geride bırakarak XX. yüzyıla girdi. Bu süreçte Batı’da ilim ve teknoloji alanında büyük değişiklikler meydana geldi. Feth Ali Şah, zamanında ordunun modernize edilmesi, posta, telefon ve telgraf teşkilâtının, darphânenin ve Tebriz’de matbaanın tesisi ile modernleşme faaliyetlerinin öncüsü oldu. 1906 yılında Muzafferüddin Şah tarafından Meşrutiyet’in kabul edilmesinin ardından yenilikler birbirini takip etti.

Mirza Takī Han ve Mirza Ebü’l-Kāsım-ı Kāimmakām gibi ıslahatçı devlet adamlarının gayretleri sonucunda 1852’de Tahran Dârülfünunu’nun ve modern eğitim vermeyi hedefleyen ilk ve orta dereceli okulların açılışı, resmî ve yarı resmî gazete ve dergilerin yayımlanmaya başlaması, ders kitaplarının yazılması ve çeviri çalışmaları yeni atılımların yapılabilmesi için gerekli alt yapıyı oluşturdu. Yazarlar telif ve çeviri çalışmaları yoluyla yenilik hareketini hızlandırdılar. Halkın anlayacağı dilde sosyal eleştiriler yapılırken dil gösterişten uzak açık bir şekle dönüştü. Konuşma dilinde geçen kelimeler yazı dilinde de kullanılmaya başlandı. İran ve Kafkasya’da çıkan Âźerbâycân, Tebrîz, İttiĥâd, Ferheng, Nidâ-yi Vaŧan gibi gazetelerin yanı sıra İstanbul, Londra, Kahire, Kalküta, Berlin ve Paris’te Farsça olarak yayımlanan Aħter, Ķānûn, Ĥablü’l-metîn, Śûr-i İsrâfîl, ǾUrvetü’l-vüŝķā ve Kâve gibi gazete ve dergiler dilde sadeleşmeye gidilmesinde büyük rol oynadı. Tâlibof, Zeynelâbidîn-i Merâgī, Mirza Melkum Han, Cemâleddîn-i Efgānî, Şeyh Ahmed-i Rûhî ve Âgā Hân-ı Kirmânî yazı dilini konuşma diline yaklaştırmaya çalıştılar.

Roman. Tercüme faaliyetleri, dilde sadeleşmenin yanı sıra o zamana kadar İran edebiyatında görülmeyen bazı edebî türlerin de yerleşmesine yol açtı. Daha çok Fransız edebiyatından yapılan tercümeler İran edebiyatında tarihî roman ve tiyatro türlerinin doğmasında öncülük etti. Roman tekniği yönünden oldukça zayıf olan romancıların en önemli kaynağını Şâhnâme oluşturdu. İranlı ilk tarihî roman yazarı Hüsrevî-i Kirmanşâhî, Şems ü Ŧuġrâ adlı romanında (I-III, 1909-1910) Salgurlu atabeglerinden Âbiş Hatun dönemini işledi. Şeyh Mûsâ, ǾIşķ u Salŧanat’ında (Fütûĥât-ı Kûrûş-i Kebîr; Hemedan 1919; Bombay 1924) Ahamenîler devrine kadar uzandı. Mirza Hasan Han Bedî‘, Dâstân-i Bâstân (Sergüzeşt-i Kûrûş) adlı romanında (Tahran 1921) Herodotos tarihiyle Şâhnâme’nin Bîjen ve Menîje hikâyelerinden yararlandı. San‘atîzâde-i Kirmânî, Dâmgosterân yâ İntiķāmħâhân-i Mezdek (Bombay 1920) isimli yarım kalmış romanında III. Yezdicerd döneminde İran’ın Araplar tarafından fethini ele aldı. Müşfik-i Kâzımî, Halîlî, Devletâbâdî ve San‘atîzâde gibi romancılar, Batı ve özellikle Fransız edebiyatının etkisiyle devrin sosyal aksaklıklarını gündeme getirip toplum meselelerine mizah ve hiciv açısından bakan romanlar kaleme aldılar. Dâstân-ı ǾIşķ-ı Şehrnâz (1916), Tahrân-i Mahûf (1924), MecmaǾ-i Dîvânegân (1924), Ürdîbihişt (1925), İnsân (1925), Esrâr-i Şeb (1926) gibi eserler yeni İran edebiyatında bu türün ilk örnekleridir.

Tarihî ve sosyal romanların teknik eksiklikleri, yazarların kişilik oluşturmada yetersiz kalışları, roman okumanın uzun zaman alması, okuyucuya gereken mesajların verilememesi, İran edebiyatında başka ölçülerde varlığını sürdüren hikâye türünün ön plana çıkmasına sebep oldu. Cervantes, Chateaubriand, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Jules Verne ve daha sonra Çehov, Maupassant, Edgar Allen Poe, Oscar Wilde, Franz Kafka gibi yazarların eserlerinin Farsça’ya çevrilmesi, Avrupaî anlamdaki hikâye tarzının İran edebiyatında yerleşmesine tesir etmiştir.

Hikâye. Yeni İran edebiyatında kısa hikâyelere geçiş Seyyid Muhammed Ali Cemalzâde ile başladı. Cemalzâde, altı hikâyeden oluşan Yekî Bûd Yekî Nebûd adlı kitabında (Berlin 1922), daha önce Ali Ekber-i Dihhudâ’nın karikatürize ettiği insan tiplerini ele aldı. Eserin önsözünde amacının halk ağzında geçen kelime, deyim ve atasözlerini kullanarak çeşitli halk tabakalarına mensup insanların hayatlarını aksettiren hikâyeler yazmak olduğunu söyleyen Cemalzâde hikâyelerinde tembelliği ve geriliği mizahî bir üslûpla tasvir etti. Ancak insanların iç dünyasına yönelemedi. Hikâye dilini konuşma diline yaklaştırmakta başarılı olmakla birlikte açıklama ve yorumlara yer vermesi hikâyelerinin yer yer âdeta makaleye dönüşmesine yol açtı.

Daha çok Fransız edebiyatından etkilenen Sâdık Hidâyet çoğu ölümle sonuçlanan hikâyelerinde şüpheci, karamsar, güçsüz ve hayattan kaçan şahsiyetler üzerinde durdu. Zinde be Gûr (1930, trc. Mehmet Kanar [Diri Gömülen], İstanbul 1995), Se Ķaŧre Ħûn (1932), Sâye-i Rûşen (1933), Vagvag-i Sâhâb (1934), Bûf-i Kûr (trc. Behçet Necatigil [Kör Baykuş], İstanbul 1977), ǾAleviyye Ħânum (1944), Velingârî (1944) onun başlıca hikâye kitaplarıdır.

Büzürg-i Alevî, Hidâyet’in yanı sıra Freud’ün görüşlerinden de etkilendi. Hayatının bir kısmı hapiste geçtiği için Varaķpârehâ-yi Zindân (1941) ve Pencâh u Se Nefer (1951) adlı hikâyeleriyle İran edebiyatında hapis edebiyatının temelini attı. Aynı kuşağa mensup olan Sâdık-ı Çûbek, Hidâyet tarzındaki hikâyelerinde toplumun itilen ve ezilen insanlarını tasvir etti. Ħeymeşebbâzî (1945), Enterî ki Lûtiyeş Mürde Bûd (1949), Tengsîr (1963; trc. A. Naci Tokmak, Ankara 1979), ve Seng-i Śabûr (1965) gibi kısa hikâyelerinde halk dilinden de yararlandı.

Muhammed-i Hicâzî Hümâ (1928), Perîçehr (1929), Zîbâ (1932), Âyîne (1933), Endîşe (1940), Sâġar (1952), Âheng (1952), Sirişk (1953) ve Nesîm (1960) gibi hikâye kitaplarında içinde çirkinlik, huzursuzluk ve karışıklığın bulunmadığı er-demli bir şehir aradı ve okuyucuya hayata iyimser olarak bakmayı öğütledi. Daha çok edebiyat tarihçisi ve araştırmacı kişiliğiyle tanınan Saîd-i Nefîsî, Ferengîs (1932) adlı romanında Goethe’nin Werther’inden etkilenirken kısa hikâyelerden oluşan Sitâregân-i Siyâh’ında (1932) İran toplumunda kadının yeri üzerinde durdu. Hikâyecilikle makale ve deneme türü arasında bir çizgide kalan Celâl Âl-i Ahmed, Ez Rencî ki mîberîm (1947) adlı kitabında siyasî tutukluların yaşamlarını inceleyerek Büzürg-i Alevî’nin başlattığı hapis edebiyatını sürdürdü Setâr, Zen-i Ziyâdî (1952), Sergüzeşt-i Kendûhâ (1954), Dîd u Bâzdîd (1955), Müdîr-i Medrese (1958) ve Nûn ve’l-ķalem (1961) gibi hikâye ve romanlarında taassubu alaya alırken gelenek ve göreneklere bağlı kaldı. Modernist akımının öncülerinden İbrâhim Gülistan, önceleri Celâl Âl-i Ahmed’in çizgisinde kalmakla birlikte sonradan Amerikan edebiyatından etkilenerek Şikâr-i Sâye (1955), Cûy u Dîvân u Teşne (1967), Âźermâh u Âħar-i Pâyîz (1969) gibi hikâyelerinde şairane sembolizmden faydalandı. Sosyal realizm taraftarı Mahmûd-i İ‘timâdzâde, Rus edebiyatından etkilenerek kaleme aldığı Be Sûy-i Merdüm (1948), Naķş-i Perend (1955), Şehr-i Ħudâ (1962), Duħter-i RâǾiyyet (1963) ve Mühre-i Mâr (1965) gibi hikâyelerinde çapraşık insanî duyguları ön planda tuttu ve eleştiriye yöneldi. 1953 ihtilâliyle birlikte edebiyat sahnesine çıkan Takī-i Müderrisî, Cemâl Mîr Sâdıkī, Behrâm Sâdıkī, Gulâm Hüseyn-i Sâidî (Govher Murad), Mahmûd-ı Keyânûş gibi hikâyecileri Nâdir-i İbrâhimî, Hûşeng-i Gülşîrî, Mehşîd-i Emîrşâhî, Resûl-i Pervîzî, Behmen-i Fürsî, Baba Mukaddem, Ahmed-i Mahmûd, Emîn-i Fakīrî, Nâsır-ı Takvâyî ve Mahmûd-ı Devletâbâdî gibi hikâyeciler takip etti. İran’da modern anlamda çocuk edebiyatı Tâlibof’un Kitâb-ı Aĥmed adlı eseriyle başladı. Eğitimini Avrupa’da tamamlayan pedagog Muhammed Bâkır-ı Huşyâr, yedion iki yaş grubundaki öğrenciler için elliden fazla hikâye kaleme aldı.

Kâşânlı Fazlullah Subhî-i Mühtedî derlediği halk masallarını önce radyo programlarında ele aldı, bunları daha sonra Efsânehâ (I-II, 1944-1947), Ħâce Mollâ ZülfǾalî (1947-1948) ve Efsânehâ-yi Ķohen (1949-1950) adıyla yayımladı. Halk masallarının çocuk eğitimindeki önemini kavrayan Sâdık Hidâyet de Âb-ı Zindegî, Âġā Mûşe ve Şengûl u Mengûl adlı masallarıyla çocuk edebiyatına yöneldi. Azerbaycan köylerinde öğretmenlik yaptığı sırada halk masallarını derleyen Samed-i Behrengî’nin bütün eserleri Ķıśśahâ-yi Behreng adıyla basıldı. Bu masallar başta Türkçe olmak üzere birçok dile çevrilmiştir. Abbas Yemînî-i Şerîf, Cebbâr Bâğçebân, Ressam Erjengî, Kûhî-i Kirmânî, Ali Nakī Vezîrî, Zeynelâbidîn-i Şehsüvârî gibi yazarlar pedagojik ağırlıklı çocuk hikâyeleri yazdılar. Öte yandan Ali Nakī Vezîrî, Ebü’l-Kāsım Cennetî-i Atâî çocuklar için piyes kaleme alırken Îrec Mirza, Muhammed Takī Bahâr, Pervîn-i İ‘tisâmî, Nîmâ Yûşic ve Cebbâr Bâğçebân çocuk şiirleri yazarak yeni nesle öncülük ettiler. Sâdık Çûbek’in Carlo Collodi’den çevirdiği Âdemek-i Çûbek (Pinokyo) adlı eser masal çevirilerinin ilk örneğini oluşturur.

Tiyatro. İran’da XIX. yüzyılın ikinci yarısına kadar çeşitli geleneksel seyirlik oyun türleri mevcuttu. Bunların belli başlıları halk arasında “tâziyenâme” denilen şebîhhânîler, sarayda bulunan soytarıların (delkak) ve “lûtî” adı verilen maskaraların gösterileriyle kukla oyunlarıydı (haymeşebbâzî). Şiîler arasında Kerbelâ Vak‘ası’nın etkisiyle ortaya çıkan tâziyeler XV. yüzyıldan itibaren giderek yaygınlaşmış, Safevîler ve özellikle Kaçarlar döneminde şairler tâziyenâme nazmetmek için teşvik edilmişlerdir. Özel mekânlarda icra edilen tâziye geleneği İran’da bugün de varlığını sürdürmektedir.

İran’da tiyatro edebiyatının gelişmesinde “mürşid” denilen nakkāl ve şehnâmehanların da katkısı olmuştur. İran şahlarının saraylarında, kıvrak zekâlı ve hazırcevap oluşlarının yanı sıra hareketleriyle de etrafındakileri eğlendiren oyuncular arasında Kel İnâyet, Kerîm-i Şîreî ve İsmâîl-i Bezzâz en meşhur olanlarıdır. Türk tiyatrosunda meddahların üstlendiği rolü İran tiyatrosunda maskaralar icra ettiler. Bu sanatçıların en tanınmışları Hüseyn-i Dûdî, Şeyh Şîpûr, Şeyh Kernâ ve Hasan-ı Gorbe idi. İran’da bölgesel özelliklere göre farklılıklar gösteren Pehlivân-ı Keçel, ǾArûsî-yi Hâlû, Çihâr Śandûķ gibi oyunlar Karagöz oyunlarına benzer. Düğün ve bayramlarda, çocuğa isim verme günlerinde bir çalgıcı grubu eşliğinde icra edilen bu gösterilerde toplum hayatının acı yönleri şakacı ve alaycı bir üslûpla dile getirilir. Kukla oyunlarının geleneksel İran tiyatrosu içinde ayrı bir yeri vardır. Kuklacı orkestranın çaldığı halk şarkıları eşliğinde programını sürdürür.

Modern İran tiyatrosunun alt yapısı, Fransız edebiyatından yapılan tercümeler ve 1850 yılında dârülfünun içinde inşa edilen tiyatro binasıyla oluşmaya başladı. Türk tiyatrosundaki gelişmelerin ışığı altında Farsça’ya çevrilen veya adapte edilen ve bir kısmı İstanbul’da basılan tiyatro eserlerinin başında Moliere’in piyesleri bulunuyordu. Çeviri piyeslerden sonra İranlı yazarlar telif piyesler kaleme almaya başladılar. Ferheng ve Teatr-i Millî adlı tiyatro toplulukları modern İran tiyatrosunun ilk kurumlarını oluşturdu. Bu yolda öncü olan Seyyid Ali Nasr’ın kurduğu Komedi-yi Îrân topluluğunda ilk defa Ermeni, Türk ve Mûsevî hanımlar rol aldılar.

Azerbaycan millî tiyatrosunun kurucusu olduğu kadar İran tiyatrosunun temelini atanlardan sayılan Mirza Feth Ali Ahundzâde’nin Âzerî Türkçesi ile kaleme aldığı bazı tiyatro eserleri (Ĥikâyet-i Mollâ İbrâhîm Kîmyâger, Ĥikâyet-i Mösyö Jordan, Sergüzeşt-i Vezîr-i Ħân-ı Lenkürân, Sergüzeşt-i Merd-i Ħasîs yâ Ĥâcı Ķara), Mirza Muhammed Ca‘fer-i Karacadâğî tarafından Farsça’ya tercüme edildi. Mirza Âgā Tebrîzî sade bir dille kaleme aldığı piyeslerinde piyes tekniğine fazla özen göstermedi. Yönetimi eleştiren uzun piyesler yazan Murtazâ Kulı Fikrî aktörlük de yaptı. Ahmed-i Mahmûdî, Ĥâcı Riyâyî Ħân yâ Târtûf-i Şarķī adlı piyesinde Moliere’in Tartuf’unu taklit etti. Seyyid Ali Nasr kadının toplumdaki yeri, cahillikle mücadele ve çok evlilik gibi sosyal sorunları işleyen başarılı piyesler kaleme aldı.

I. Dünya Savaşı’ndan sonra İran’da tiyatro çalışmaları daha da hız kazandı. Hasan-ı Mukaddem, Rızâ Kemâl-i Şehrzâd, Saîd-i Nefîsî, Zebîhullah-ı Bihrûz, Mîrzâde-i Işkī, Ali Nakī Vezîrî, İbrâhim Hâce Nûrî ve Sâdık Hidâyet gibi piyes yazarları yetişti. Bu dönemde yazılan Pervîn Duħter-i Sâsân, Efsâne-i Âferîniş, ǾArûs-i Sâsâniyân, Nâdir Şâh-ı Efşâr, Şâh ǾAbbâs-ı Kebîr, Âħirîn Yâdgâr-i Nâdir Şâh, Ebû Müslim-i Ħorâsânî, Âħirîn Rûz-i Sâsâniyân, Dâstân-ı Ħûnîn yâ Dâstân-ı Bermekiyân, Kûrûş-i Kebîr gibi piyeslerin ortak özelliği, siyasî baskılardan kurtulmak için konularını daha çok eski İran tarihinden almasıdır.

1950’li yıllardan itibaren İran tiyatrosu Batı formlarına ayak uydurmakta güçlük çekmedi. Ali Nasîriyân, Behmen-i Fürsî, Gulâm Hüseyn-i Sâidî, Behrâm-ı Beyzâî, Ekber-i Râdî, Bîjen-i Müfîd, Pervîz-i Sayyâd, Muhsin-i Yelfânî, İbrâhîm-i Mekkî, Mustafa Rahîmî, Nâsır-i Îrânî, Nâsır-ı Şâhînper, Ferîde-i Fercâm, Hûceste Kiyâ, Gulâm Ali İrfân, Abbâs-ı Na‘lbendiyân, Cevâd-ı Mücâbî, Safî ve Erselân Pûryâ gibi tiyatro yazarları eserlerini bu dönemde vermeye başladılar.

Şiir. Moğollar ve Timurlular devriyle başlayan ve Safevîler döneminde doruğa ulaşan Hint üslûbu ile yazılan şiirlere karşı tepki olarak Kaçarlar zamanında “bâzgeşt-i edebî” akımı doğdu ve eskileri aratmayan taklitçi şairler yetişti. Bu dönemden Meşrutiyet’e kadar şiirde herhangi bir değişiklik olmadı. Yeni mazmunlar Meşrutiyet’le birlikte şiire girmeye başladı. Konuların içeriği değişerek içtimaî ve siyasî nitelik kazandı. Meşrutiyet dönemi şairlerinin büyük bir kısmı, “Sanat toplum içindir” ilkesini benimseyerek refah ve huzur özlemini ifade eden şiirler yazdılar. Azınlıkta kalan bir grup ise, “Sanat sanat içindir” görüşünü benimsedi. Genel olarak gazete ve dergilerde yayımlandığı için “eş‘âr-ı matbûâtî” denilen şiirler, Meşrutiyet ruhunu dile getirip İran halkını harekete geçirmede çok etkili olmakla birlikte sonunda yerini klasik şiire bırakmak zorunda kaldı.

I. Dünya Savaşı’nın ardından meydana gelen değişiklikler İran edebiyatını da etkiledi. Nazma dayanan ve asırlarca değişmeden ayakta kalmayı başaran İran edebiyatı, çağdaş hayatın sorunlarına cevap veremez oldu. Güncel meseleleri şiirlerinde işlemek isteyen şairler, edebî sanatların ve katı şiir kurallarının çizdiği sınırların dışına çıkamadılar. İlk defa hikâye ustası Cemalzâde, Yekî Bûd Yekî Nebûd’un mukaddimesinde bu mesele üzerinde durarak “edebî demokrasi”den söz etti ve eski kalıplarla katı kuralların bağından kurtulma zamanının geldiğini söyledi. Buna karşılık Edîbü’l-Memâlik Ferâhânî, Fürûzanfer ve Vahîd-i Destgirdî gibi muhafazakâr şairler yenilik taraftarlarının karşısına çıktılar, eski kalıplar içinde yeni konuların dile getirilebileceğini savunarak eskiyeni tartışmasını başlattılar.

I. Dünya Savaşı’nın başlamasından Pehlevî hânedanının iktidara gelmesine kadar geçen yedi yıllık dönem şairler için bir uyanış dönemi oldu. Bahâr, şiirde eskiye bağlı olmasına rağmen yenilik taraftarlarına hoşgörüyle bakarken Işkī ve Lâhûtî gibi şairler şiirde sadeliğe yöneldiler. Bununla birlikte bu şairler aruzun katı kurallarından kurtulamadılar. Şiirde yenilik taraftarlarının bir kısmı rubâî, müstezad gibi kalıplardan yararlanarak ya da vezin ve kafiye ile oynayarak bir kısmı da hece veznini kullanarak yenilik arayışını sürdürdüler.

Yeni İran şiiri Nîmâ Yûşic ile birlikte yeni bir yola girdi. Başlangıçta eski kalıplara bağlı kalan Nîmâ zaman içinde kafiyelerle oynadı. Işkī ve Ârif gibi şairler toplumsal hareketleri slogan düzeyinde ele alırken Nîmâ bu hareketleri sanat alanına çekti. Klasik İran şiirinin kalıplarından kurtularak halkın heyecanlarını, duygularını ve arzularını yansıtan şiirler kaleme aldı. Yeni şiir arayışları Nîmâ’dan sonra da devam etti. Şairane nesir, kesik nesir, yarı serbest şiir, serbest şiir, mısraın beytin yerini aldığı ve kafiyesiz şiir demek olan beyaz şiir, dil bilgisi kurallarına uyulmayan ve halk diliyle söylenen halk şiiri bu arayışların örnekleridir.

Gerçek anlamıyla modern İran şiiri 1940’lı yıllarda başladı. Nîmâ’nın etkisinde kalan Ferîdûn-i Tevellelî yeni tasvirler ve terkipler yapmak için çaba gösterdi. Muhammed Alî-i İslâmî daha çok birbirine bağlı dûbeytler kalıbında şiirler yazdı. Sâye mahlaslı Hûşeng-i İbtihâc ve Ferîdûn-i Müşîrî bazan klasik, bazan da serbest tarzda şiirler yazdılar. 1941-1951 yıllarında hâkim olan lirizmden sonra 1951-1961 arasında aşkın yanı sıra cinsî meseleler de şiirde ilgi görmeye başladı. İlk şiirlerinde tabiat, kadın ve aşk üzerinde duran Nâdir-i Nâdirpûr daha sonra şiirlerinde toplumsal sorunlara yöneldi. Ümmîd mahlaslı Mehdî Ahavân-i Sâlis, Horasan üslûbunun özelliklerini Nîmâ’nın şiirlerindeki özelliklerle kaynaştırdı. Siyâvüş-i Kisrâî, toplumsal düşünce çerçevesinde hem aşk şiirleri hem hamâsî şiirler söyledi. Fürûg-i Ferruhzâd şiirlerinde ölüm ve yoklukla aşk ve hayata ağırlık verdi. Kadınerkek eşitsizliği karşısındaki isyanını şiirlerine yansıttı. Ahmed-i Şamlû, Nîmâ’dan sonra şairane duyarlık üzerinde en çok duran şair oldu. Şamlû, mesnevi ve dörtlük kalıplarını kullandığı şiirlerinin yanı sıra vezinsiz aşk ve kahramanlık şiirleri de yazdı. Sührâb-ı Sipihrî, yeni İran şiirinde metafizik duyarlığa dayanan şiirin temsilcisi olarak ortaya çıktı. Bugün İran’da hem klasik hem yeni tarzda şiir yazılmakta, bir yandan da yenilik arayışları devam etmektedir.

Kaynak: Kanar, Mehmet, "İran (Modern İran Edebiyatı)", DİA, C. 22, İstanbul 2000, s. 427-429.