Encümenin edebiyat anlayışı, yenilikler taşırsa da bunları -edebî akımlar etrafındaki gruplaşmalarda rastlandığı cinsten- kendine has unsurlar olarak görmek mümkün değildir. Encümenin asli özelliğini bir "mutavassıt" duruşu oluşturur. Mutavassıtın duruşu, konumunu biri İstanbul'da, diğeri Paris'te seçilmiş iki nirengi noktasını birden kullanarak belirlemenin ilginçliklerini taşır.

Encümen-i Şuara müdavimleri de bir asırdır sürüp giden yenileşme gayretlerinin bir parçası olarak çağdaşlaşmaya çalışan şiirdeki kültürel ikilemi hisseder ve bir kutupta "köhne" Doğu'nun, diğer kutupta "alafranga" Batı'nın şiir malzemesi dururken birini tercih yerine, her ikisinin karışımından yeni bir terkip bulmaya çalışırlar. Batı sanatı karşısında mutavassıt Türk sanatkârının "ben olarak kalırken o olmak" ideali, XVIII. asır sonlarından günümüze kadar bir kültür politikası olagelmiştir. Encümenin şiir çalışmalarını bu sürecin ve bu arayışın bir halkası olarak düşünmek doğru olur.

Encümen-i Şuara, değişme gayretiyle geçen bir asrın şiir üzerinde uyguladığı bütün deneylerin sonuçlarını görmek, sağlamasını yapmak ve bünyeye en uygun olanlarını uygulamaya sokmak maksadıyla yaşanan ciddi bir laboratuvar sürecidir. Şiirin dili, şekli ve içeriği üzerinde denenen yeni uygulamalar bunun iyi birer örneğidir.

Şiir Dilindeki Arayışlar

Encümen-i Şuara'nın şiir dili konusundaki arayışları, belli bir tercihe varamadan sonlanır; lakin bu arada geçmişin şiir dili üzerindeki bütün tasarrufları bir kere daha, silbaştan sınanmış ve XIX. asrın ikinci yarısında, şiirin ulaştığı noktada kullanılabilecek unsurlar ayıklanmaya çalışılmıştır. Gelenekte, şiirin klasik dilinden üç temel sapma, bir başka söyleyişle, dilin üç asli arayışı görülür; "saf/ sırf/ kaba" Türkçe, "sade" Türkçe, "Sebk-i Hindî"... Encümen-i Şuara'da bu sapmaların üçü de hiçbir tercih işareti gösterilmeden denenir; o kadar ki Sebk-i Hindiyi yeniden ele alan bir şairin bir süre sonra kaba Türkçe ile de şiir söylediği çoktur. Bul- I W maktan çok, aramanın ve elemenin rağbet gördüğü bir poetika arayışı...

Özellikle Galip, şiir dilinin gündelik dilin üstünde, özel bir dil inşa etmek olduğu; onu öğrenmek ve anlamak için de özel bir gayret harcanması gerektiği fikrindedir. Bu fikir, klasik şiirin gelenekli çağlarında zaten büyük bir ekseriyetin, üstünde çokça düşünmeden kabul edegeldiği bir poetik tercih iken, aynı fikir XIX. asrın ortalarında tekrarlandığında, geleneğe dönüş olarak algılanır. Oysa Galip'in niyeti, geleneğin şaşaalı günlerine dönmek değil; şiirin asırlarca denenmiş ve olgunlaşmış ilkelerini elden kaçırmadan, mevcut poe-tikayı çağdaşlaştırmaktır.

Encümen-i Şuara müdavimleri, bir taraftan XVII. asrın dil imkânlarını, tasavvuf lügatinin remizli ve Sebk-i Hindînin orijinal mazmunlu lisanını; diğer taraftan, geçen asırda başlamış yerlileşme gayretlerinin tercihi olan konuşma dilini; bir başka taratan da XIX. asrın ikinci yarısında Hoca Tahsin Efendi, İbrahim Ethem Pertev Paşa, Behçet Efendi gibi yenilik emaresi taşıyan şairlerden Şinasi'ye ulaşan bir çizgide sosyal hayatın ve asri fikirlerin dilini kullanırlar. Birgün, içinde tek kelime Arapça, Farsça kökenli kelime bulunmayan şiir yazan şairin, ertesi gün Sebk-i Hindînin derin sularında dolaştığını görmek hiç de şaşırtıcı değildir; çünkü, bunu şiir dilinin imkânlarını araştırmak için bir laboratuvar çalışması olarak yapmaktadır.

Şiirde Form Arayışları

Encümen mensupları, içinde bulundukları geleneğin şiir formlarını ve aruzu terk etmeyi asla düşünmezler; fakat onlara alternatifler aramayı da şairin sorumluluklarından bilirler. Hece vezni "halk şiiri" diye adlandırılan özel bir alanın vezni değildir; bu millete mensup olan herkesin ata mirasıdır. Batı toplumlarında olduğu gibi bir kast sistemi asla bulunmayan Osmanlı'da zaten herkes halktandır. Aklınıza gelecek en klasik şairler bile halkın içinden yetişmiştir ve hece vezniyle mutlaka bir münasebeti olmuştur. Beşikte ninnisi parmak hesabıyla, sokakta oynarken tekerlemeleri aynı vezinle, düğünde dernekte dinledikleri heceyledir.

Efkârlanınca o da eli kulağa atıp, aynı vezinle türkü söyler. Usulî, Nedim, Şeyh Galip, İzzet Molla gibi pekçok şairin divanlarında hece vezniyle koşmalar, türküler yer alır. Dolayısıyla Encümen-i Şuara müdavimlerinin de parmak hesabına ilgi göstermeleri garipsenecek bir hâl değildir. Ziya Paşa çocukluğunda lalası Efkeli İsmail Ağa'nın yönlendirmesiyle Âşık Ömer'in şiirlerini okurken Namık Kemal Kars'ta, Sofya'da âşıklarla tanışırken veya Recaizade Ekrem'in ağabeyi Mehmet Celal âşık tarzı saz çalmaya heves ederken kendilerini halk kültürünün dışında görmezler.

Encümenin niyeti, hece veznini folklorik kullanımıyle yaşatmak değil, onu klasik şiirin formlarına ilave etmektir. Bunun manası, divan şiirinin gelenekli şekillerinin adı korunurken, vezninin değiştirilmesidir. Sözün gelişi, Manastırlı Faik'ın Sadrazam Âli Paşa için kaleme aldığı kaside, hece vezniyle ve dörtlükler hâlinde tasarlanmıştır. Tamamı on dörtlükten oluşan şiir şöyle başlar:

Aşkın illerini harâb eyleyen
Kanlı kılıncının mâcerâsıdır
Sınık yürekleri kebâb eyleyen
Kirpiğin okları, kaşın yâ'sıdır

Hece vezniyle yazılmış bir de gazeli olan Faik, hece veznini aydın edebiyatçılara tanıtmaya karar verip -Ahmet Cevdet Paşa'nın teşvikiyle- Türkçe Aruz adındaki kitabını kaleme alır. Kemal'in, Ziya Paşa'nın ve Niğdeli Hikmet'in de heceyle yazdığı şiirleri vardır.

Diğer taraftan, gelenekli divan tertibinin bozulmaya başladığı ve kasidesiz olan, gazelleri alfabetik değil de tematik ayrıma göre sıralanan divanların arttığı görülür. Buna mukabil, gazellerin bir kısmı hacim ve konu olarak kaside özelliği göstermeye başlar. İlk beytinin kendi arasında kafiyelendirilmemesi gereken kıtaların kafiyeli (musarra) yazıldıkları olur. Gazellerin genellikle âşığın ağzından sevgiliye hitap etmesi geleneğin icabı iken, Ârif Hikmet, Lebib gibi isimlerin kadın ağzından erkeğe seslenen şiirler yazmayı denedikleri farkedilir. Gelenek, beyitte başlayıp biten anlamı ve her beyti kendi içinde bir bütün teşkil eden şiirleri de hoş karşılarken, konu bütünlüğü (yek-mânâ) eskisinden daha büyük bir gereklilik hâline gelir.

Klasik şiirin neredeyse aynı manaya kullanılan "nazım" ve "şair" kelimeleri arasındaki fark belirginleştirilir. Ârif Hikmet'in deyişiyle, "Vezn ü kafiye derecesinde kalan mübtedilere nazım ve edebiyatta mütalaat-ı amika ile hüsn-i selikaya malik olan müntehilere şair" denmelidir. Nazım, şiirin vezin ve kafiye gibi biçimsel olan tarafına denir ve bir metnin şiir olabilmesi için vezinle kafiye şart değildir; muhayyel olması elverir. Demek ki, şiirin mensur (düzyazı) olması da mümkündür. "Şiir makulat ve maneviyattan madud bir hayaldir".

Estetik Tercihlerdeki Değişmeler

XIX. asır şiirinde devrin fikrî ve sosyal realitelerini işlemeye başlayan şair, bu tavrı ile cemiyetin bir ihtiyacına cevap verdiğini düşünmektedir. Encümen-i Şuara şairlerinin çoğunda, aydın olmanın gereklerini taşıyan, lakin şair ruhunu tatminden uzak görünen bu cins muhtevanın ortaya çıkardığı ve eksikliğini iki asırdır yavaş yavaş artan şekilde hissettiren bir estetik açlık yaşanır. Encümen müdavimleri, estetik bakımdan tatminkâr bulmadıkları, ama söylenmesinin gereğine de inandıkları gazelleri yanında; edebî açlıklarını bastıran, hazzalmalarını sağlayan şiirler de yazarlar ve kendilerine model olarak, klasik şairlerin hayallerle süslü iç dünyalarını aksettiren Sebk-i Hindîyi seçerler.

XIX. asrın ortalarında, şiir "tebliğ"ci bir anlayışa hızla teslim olurken encümen şairlerinden birkaçının da bu akışa kapıldıkları ortadadır; lakin, ezici çoğunluk "beliğ" şiirin hasretiyle Sebk-i Hindîye koşmakta, aradığı elitist tavrı orada bulmaktadır. Geleneğin şiirinde mevcut olan kelime oyunları, duygu girdapları, incelmiş dikkatler, hatta nükteler bile hiç değilse bin yıllık bir süre içinde yavaş yavaş olgunlaşmıştır; herşey gayet hesaplıdır ve artık kavranması kollektif bir kültür birikimi ile kolayca mümkün olmaktadır. Oysa Sebk-i Hindi, şairin şahsi zekâ, şahsi hassasiyet ve şahsi yaratıcılık ile eser vermesine; şiiri okurunun şahsi algısı, şahsi duyguları ve şahsi şuur dışı ile kavrayıp anlamlandırmasına açık bir şiir estetiği getirir ki, modern şiirin/ şairin yapmaya çalıştığı da birebir budur.

Bilhassa Leskofçalı Galip, geleneğin şiir dilini daha bir inceltmeye ve klasik şiirde zaman zaman rastlanan kaba, çirkin, hatta bazen iğrenç tasavvurlara dönüşen kelimeleri elemeye çalışırken eski şiiri tekrarlamayacağının, ama eski poetikadan da vazgeçmeyeceğinin, olsa olsa onu ıslaha çalışacağının işaretlerini verir. Tanpınar, Galip'den bahsederken "Onun şiirinde eskilerin zevk düşüklüklerine pek az rastlanır" dedikten sonra, örnek olarak da "ciğer-kebab" imgesini gösterir (Tanpınar 1976: 257, not 6). Kemal, Harabatın meşhur mukad-demesini tenkid ederken, "üstat" bildiği Galip'in şiirde kullanılacak kelimelere dair koyduğu bu kıstası kabullenmiş görünür (Kemal 1299: 650):

"Hele Fuzulî için tanzim buyurulan;
Yanıktır o uşşâkın kitâbı
Nazmında kokar ciğer kebâbı

beytini okudukça kendimi Harabatta değil, Bahçekapısı lokantalarında zannediyorum. Af buyurursunuz amma şu 'ciğer kebabı' mazmununa 'ne kokmuş söz', 'ne iğrenç tasavvur' demekten bir türlü kendimi alamayacağım. Fuzulî, divanını kedi yavruları için mi söylemiş; yoksa ciğerci Arnavutların Mandayuttu dedikleri meşhur kitab mıdır?"

Kemal'in bu edebî dil kriterini Galip'le birlikte geçen yıllarda edindiğini düşünmek, şüphesiz ki yanlış olmaz. Diğer encümen müdavimlerinde görülen itinalı kelime seçiminde de Galip'in etkisi hissedilir.

Encümende, gelenekli mazmunların yetersizliği ve çağın şartlarına uygun yeni mazmunlar kurmanın gereği tartışılmış olmalı. Eğer, şiirin imge dünyasını biraz da mevcut dünya belirliyorsa, dünya değiştikçe mazmunların yenilenmesinin kaçınılmaz olduğu açıktır. Nitekim Osmanlı topraklarına telgraf gelmişse, yârinin saçını telgraf tellerine benzeten ve bu yolla sevdiğine aşkını iletmeye çalışan bir encümen şairi çıkacaktır. Buharlı gemiler sefere başlamışsa, aşk ateşiyle kavrulan gönlünü vapur ocağına benzeten bir başka encümen şairi olacaktır. Böyle yeni mazmunların tutunabilmesi için, eski mazmunların imge değerlerinin yeni baştan değerlendirilmesine ihtiyaç vardır.

Eski imge daha çok, gönül gözüyle çözüldüğü için onun maddi bir gözle değerlendirilmesi ve optik karşılığının ortaya konması en yıpratıcı eleştiri yolu olur. Sözgelimi, sevgilinin kaşının yaya, kirpiğinin oka benzetilmesi gibi imgeler bir güzellik unsuru olarak asırlarca kullanılmışken şimdi bunların optik karşılığı olarak alnında yay, gözünde oklar taşıyan bir kız tasavvur edilmesinin nasıl da komik bir karşılığı olduğu konuşulmaya başlanır. Encümenin genç şairlerinden İbrahim Halet, birkaç yıl sonra Dolab adında bir dergi çıkardığında, orada da aynı anlayışı sürdürecek ve sevgili için kullanılan mazmunların optik karşılıklarından oluşan bir karikatür bastıracaktır. Birkaç ay sonra da Namık Kemal'in aynı yoldaki eleştirileri başlayacak ve ömrü boyunca sürecektir.

Şahsiyeti, içinde bulunduğu toplumun şahsiyeti ile belirlenmiş ve sınırlanmış, estetik tercihlerinde cemiyetinin kabullerini aşmayı denemeyen ve bütün maharetini mevcudun yeni kombinasyonlarını oluşturarak gösteren gelenekli şair tipinin yerini, artık kendi mazmunlarını yaratmaya çalışan modern şairin almakta olduğu kolayca fark edilir. Mazmun anonim olmaktan çıktıkça ve şahsi icat ürünü mazmunlar belirdikçe "mazmun" kavramının yeni baştan tarifi gerekir; çünkü, artık mazmun modern sembol ve imgelere dönüşmektedir.

Mazmunların yeni kaynağı, ferdin şuur dışı birikimleridir; şiir yazılırken de okunurken de... Adına "mazmun" denen anonim imge ve sembollerin anlam karşılıkları millî hafızada gizli iken, sahibi belli olan imge ve semboller şahsi dikkatlerden doğar; bu sebeple karşılıkları da şahsi hafızalarda ve her zaman benzer anlamlara gelmemek üzere yer alır. Encümen şairleri işte mazmundan imgeye ve sembole doğru olan bu dönüşümde itici güç olarak önemli pay sahibidirler.

Mesela, Mehmet Lebib'in, Ta'rîz eden gazellerine var ise Lebîb Vakt edip de vâkıf-ı mazmûnun olmamış deyişi, yeni mazmunların gelenekli bilgi ile çözülemeyişinin okuru rahatsız ettiğini gösteriyor. Bu rahatsızlık, Servet-i Fünunda zirveye çıkacak bir şiir-okur uyumsuzluğunun, bir hermenötik problemin ilk işaretlerindendir.

Alıntı